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油画用油分类及使用方法油画修复,油画技法、古典罩染说明解释

油画用油分类及使用方法油画修复,油画技法、古典罩染说明解释


油画用油分类及使用方法

油画用油分类及使用方法油画修复,油画技法、古典罩染说明解释

绘画用松节油

用于稀释调色油油画颜料,亦是自制上光油及各种调色油所不可缺少的材料。可直接用于调色,也可于其他媒介并用调色。

松节油不是油,松节油是一种含松香树脂挥发性稀释剂,完全不含油性成分,上好的松节油应具备以下品质:把松节油滴在一张白纸上,完全浸透后纸会变成半透明,等松节油挥发掉以后,纸恢复原来的颜色,不留任何颜色和痕迹,也不变形。用于稀释调色油及油画颜料,亦是自制上光油及各种调色油所不可缺少的材料。可直接用于调色,也可于其他媒介并用调色。

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亚麻仁油

屬生亞麻仁油,可直接使用。可使顏料色彩光傃生動,是傳統的調色油之一。可與繪畫用松節油配合使用,以避免畫面日久發生龜裂或顏色脫落;可與媒介劑、皂化蠟、乳狀亞光調色劑同時使用;繪畫過程中,如需顏料幹燥速度更快時,可用1/2或1份熟化亞麻仁油與本品混合後使用。

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精制纯亚麻仁油

属于生亚麻仁油,可直接使用。调合油画颜料,可使颜料色彩光艳生动,是传统的最佳调色油;可与绘画用松节油配合使用,以避免画面日久发生龟裂或颜色脱落;可与媒介剂、皂化蜡、乳状亚光调色剂同时使用;绘画过程中,如需颜料干燥速度更快时,可用1/2或1份熟化亚麻仁油与本品混合后使用。

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罂粟油

???? 干燥速度极慢,上好的罂粟油完全无色,也完全不变色,用它画油画,可最大程度避免变色问题,但只适合湿画法(干得太慢)。

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红花油

??? 有良好的色彩持久性,不因时间久而发黄,是生产白色和其他浅色颜料的优质油。多被著名颜料厂家用于生产白色油画颜料。

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熟化亚麻仁油

用于催干,速干。存放时间愈久,油色愈清纯,透明;可与亚麻仁油,生核桃油,绘画用松节油混合使用。含有一氧化铅,勿入口。

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冷榨生核桃油

可直接使用,使用该油调和油画颜料,行笔特别流畅。特别适合调和无色系颜料,如锌白,钛白等,日久不易变色;对颜料具有润泽作用。可与皂化蜡,乳状亚光调色油,绘画用松节油等并用。可与熟化核桃油混合使用,以促使画面快干。要求干燥速度越快,加入量越多,一般为1:1/2。

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熟化冷榨核桃油

用于催干,速干。存放时间愈久,油色愈清纯,透明;可与生核桃油混合使用。可与绘画用松节油混合使用;可加入多种调和油起催干,速干的作用;含有一氧化铅,勿入口。

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三合调色色油

具有光泽的调色油,油色浅而透明,含有达玛树脂成份,属于优质调色油,使用该油调色,可使颜料更具光泽感。使用时,该油所含达玛树脂可使颜料形成牢固稳定的一体,增强颜色的附着力,在采用古典传统画法,透明薄画法绘画时,可以与乳状亚光调色剂交替使用。光泽好干燥慢,可与皂化蜡并用调色,可根据需要与亚麻仁油,核桃油或绘画用松节油并用调色,可作润色光油使用。在重新开始绘画工作前使色彩光亮起来,并牢固地连接不同的油质涂层。

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达玛上光油

可使完成的油画更具透明性,润泽感和深厚的协调感;固定颜料;使颜料恢复起固有的色彩,并隔断画面与空气,湿气的直接接触,保护画面。

达玛亚光油

以达玛树脂为主要材料,含有蜂蜡的混合溶液。可使油画实现统一协调的,亚光的画面效果。用于保护画面。

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聚合亚麻仁油

采用纯净的亚麻仁油在隔断空气的状态下高温聚合而成,绘画者无法自制。性能稳定,日久不变色。

可使颜料有光泽,且越调越柔润。可根据绘画需要,用松节油稀释后调色。可减弱笔触,增加光平度。可调制变干的颜料,使之重新使用,且笔触效果好,可提高颜料的附着力。

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亚麻厚油

又称亚麻树脂。可使颜料质感更具浑厚感,颜料干燥后,其色泽如初,特别亮丽润泽,辉煌灿烂。产生特有的琥珀质感。可产生特别强的附着力。根据绘画需要,任意加入其他调色油或绘画用松节油等混合使用。可做润色使用,并可消除笔触。

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静油

是一种特别浓厚的亚麻仁油。可使颜色质感更具浑厚感,颜料干燥后其色泽如初,特别亮丽润泽,辉煌灿烂。具有较强的附着力。可根据绘画需要,加入纯亚麻仁油或熟化亚麻仁油,熟化核桃油,绘画用松节油等混合使用,可做润色使用并可消除笔触。

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皂化蜡

主要成份是蜂蜡,可直接调入油画颜料中使用,可增加稠度和可塑性,使用时笔触非常流畅,并起到保护油画颜料,防止变色的作用。根据作者需要产生一定的肌理效果,保持颜色的厚度。可于三合调色油,乳状亚光调色剂,绘画用松节油并用调色。

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上光油

用于油画终饰上光,可使已完成的油画更具透明性和润泽感,并起到固定颜料,使颜料恢复其固有的色彩,保护画面的作用。

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油画底子

油画主要是用亚麻仁油、核桃油、罂粟油等快干油调和的颜料绘制成的。一般多画在涂有地仗(底子)的布、木板或纸板上。纯白色地仗的浆料多用白垩、石膏粉与动物胶、亚麻仁油等胶粘材料调制而成。现代也有以合成树脂等胶粘剂代替动物胶的。有色地仗除以上材料外,再添加所需要的颜料。油画绘制完毕干固后,表面髹一层清漆(或称光油)。油画的制作工艺和材料以及保存条件是决定油画保存期的主要因素。

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保护 作为基础的画板、绷钉画布内框的木料宜用直纹干木材,内框木条的制法应是内薄外厚,断面呈斜坡形,四周用活榫加楔,松紧可以调节这样画板和内框不易翘曲变形,画布不致断裂。保持油画存放环境的湿度应在50~60%之间,上下不超过2~5%,以避免油画吸湿膨胀,造成油绘层与基础脱离或部分空鼓,油质变黄、变白,油画生霉腐朽等情况。保存油画环境的温度应在15~25℃,上下不超过2~5℃,以避免油画翘曲变形,油绘层老化脆裂,画面变深发黑。

过多的光照或者长期缺少自然光照都会使油画受损。在展览或存放油画的展厅、库房的玻璃窗上,加贴一层含有紫外线吸收剂的胶膜,以避免油画受过多阳光的照射造成退色。油画如长期在黑暗处存放,也会色泽灰暗。

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矿物酒精   

矿物酒精是石油的副产品,作为油画的稀释剂,与松节油的功能一样。像水一样纯净,挥发最充分,但溶解力略逊一些。

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油画调色膏   

调色膏是更加稠浓的媒介。可使不透明的油画色变为透明色,最适于透明薄染画法,而且干燥速度特快,用其调色薄染,可立即用不同色再画。

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醇酸树脂媒介   

属于新型材料,有可能取代传统的调色媒介剂。在国外有许多品牌,它有明显的优势:与油画色调和时,能加速干燥时间;能增加透明度;使色层更有光泽;使颜色更加饱和;色层也更耐久。它基本上有两种形式:浓的半透明流体和极稠厚的膏状。它既能用于厚重的直接画法,也能用于平滑的上光。

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油画修复

修复方法

①校正翘曲:木板油画因置放环境改变,引起画板翘曲时,可立即将画放回原处,使其逐渐恢复原状。如数月后,仍不能还原,则将油画画面向上平放。板背下放置潮湿滤纸数层,在画面上垫毛毡等软物,施加适量压力。待木板吸收水分后,压力可逐渐增加,尽可能做到恢复原状。

②画板加固:画板出现折裂现象时,为防止继续延伸,可在木板背面安装半活动的格形护架,沿 木板木纹方向每隔 10~15 厘米左右等距离地安装若干纵向木条,用榫卯或胶粘剂固定。每根木条上均留有等距离的孔洞,以便插入与其成直角的横木条。横木条不加固定,让木板有轻微的缩胀余地。

③粘贴剥落油彩:剥落油彩可用蜂蜡、树脂胶粘贴。

④补洞:有破洞的画布可在背面打补钉修复。裁选一块比破洞略大,同样质地的布,用刀片斜削,将边缘去薄,或把四周织线纤维抽出一些,用蜂蜡、树脂胶加热粘补。再用动物胶与白垩粉加少量亚麻仁油调制的泥子填平正面,干后补绘油彩。

⑤修复撕口:先把扯断了的纱线整理好,暂用胶带从正面将撕口固定,再从画布背面打补钉修复。

⑥更换基础:如画板或画布严重朽坏,需更换基础才能维持画面现状。方法是先将画面用棉纸固定,然后小心揭去背面腐朽的旧画板或画布。如局部基础与油绘层粘结牢固,可用工具或砂纸打磨干净,换上新的木板,用环氧树脂粘合。麻布可用蜂蜡、树脂胶粘合。

⑦清漆的除去与重髹:古油画表面的清漆 (或称光油) 保护层,如已老化,颜色发黄、变黑、失去透明性或出现白翳等情况时,可用有机溶剂将其除去,为了保护下面的油彩,必须使用抑制剂。一般使用的溶剂有乙醇、丙酮、二甲基甲酰胺,抑制剂有松节油、精馏石油。将乙醇和松节油混合使用效果更好。清洗时要注意不可伤及绘画笔触。除去白翳可用柔软丝绸干拭病变部位,或蘸少许微晶石蜡光油揩拭。重髹清漆可用涂刷法或喷涂法进行,最常用的有达玛树脂清漆、乳香胶清漆或聚乙酸乙烯醋、蜡质抛光剂等。

关于调色剂的配比

? 永远是遵循把握适度的原则,没有任何绝对的指标,另外油画的底料制作也应考虑在技法之内,不同的底子所需要的技法是完全不同的,松节油在油画绘制过程中必用(除非是一次性速写)。达玛油可当作三合油的成分之一适度使用(也可以完全不用),马蒂树脂不要轻易乱用,如果不懂得怎么做透明调色膏也不懂得怎么用透明调色膏,建议就不要买,很贵,自制的成功率很低。

上光可用达玛上光油(1:3),市售达玛油和达玛上光油不是一种配比,达玛油是(1:2)的,如果钟爱达玛,完全可以自制,去试剂店买达玛树脂(1公斤100元左右,够用一辈子的),研磨后装纱布袋,按比例量好松节油,将纱布袋悬垂于松节油中,浸泡一周到一个月就可得达玛油或达玛上光油

关于罩染

国内在这方面的误区很深很深,只说一条:古代最常用罩染技法的大师们,用的最多的是日晒稠油(就是纯粹的亚麻油),有时成分越单纯,效果越出色,技法的奥秘不在于化学实验,而在于精湛的手与眼与脑的配合。

?古典罩染

古典油画技法——罩染

在传统古典油画技法中,罩染和塑造是交替进行、互为补充的,这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础,纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次,因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的,更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性,而且也不能形成色层的丰富感,更不能获得氛围上整体笼罩感。

? 在传统油画的制作过程中,总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系,体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。

罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法,它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来,成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的,而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤,那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比,其次可以加强色彩的饱和度,另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和,最后还可以达到强化肌理的作用(即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中,使肌理明显)。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充,在多次罩染中,因油积过重,有时会显得色彩焦灼(即过分饱和),这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补(半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色),这样既达到罩染的目的,又不至让一些含蓄的灰色失去魅力,同时也起到协调与柔和之作用。

但是一切罩染必须有一个基本前提,那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则,每次罩染都应在较为吸油的基础上进行(这与底子有关),渐渐达到结上一层带光泽的膜,而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染,否则便会带来许多后患,如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高,罩染的次数不能太多,而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油(用在松节油中逐渐加调色油的方法),这样才能给后阶段创造条件,以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干,只要运用软毛笔,而且底子的吸收性适当,都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右,太短会造成油重的积弊,太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性,罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油,尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的,也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油,如玛蒂光油、达玛光油,因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西,是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1:1混合后形成的膏状透明物,用以罩染不会滴淌,但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画,只适宜局部进行的画法或小画的操作。

总的来说罩染与塑造同等重要,两者相辅相成,罩染固然容易出效果,但它也是冒险的,不能过分依赖它,因为油的含量过多毕竟不是好事,会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果,同时达到很好的耐久的结膜结果。

再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造,特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造,这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感,也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色,有的把它称为“视觉灰色”,这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。

罩染还分局部罩染和全面罩染,局部罩染适宜刻画细部,全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。

在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中,免不了会产生对整体关系和气氛的忽视,从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染,色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感;一种谐和、明澈的色彩气息;一种亚光而润泽的表面油层;各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中,产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。

油画用油分类及使用方法油画修复,油画技法、古典罩染说明解释

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油画用油分类及使用方法油画修复,油画技法、古典罩染说明解释

油画技法(15法): 

  

 

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

 

 

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

 

 

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

 

 线

 

线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

 

 

扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

 

 

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

 

 

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

 

 

擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

 

 

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

 

 

砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

 

 

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

 

 

点--众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

 

 

刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

 

 

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

 

  摆

 

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦--擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

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最后编辑于:2016/9/13作者:

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